从书圣的出现看文化时态对书法的影响（文化资料）

王氏整理

在魏晋书法变革的大潮中涌现出来的伟大书法家王羲之，以其惊人的才华、非凡的造诣，一扫汉魏书坛的浑厚朴茂，创造出一种流美劲健、清朗俊逸、潇洒空灵的时代书风，把书法艺术提到一个崭新的高度，从而完成了这次书法变革的历史使命，为书法艺术的发展作出了巨大贡献，被后世尊为书圣，成为书法史上无可比及的巨人。这种风格，后代书法家备极尊崇，形成“帖学”，整整风靡了一千多年。对这样一位艺术巨匠的出现及其光辉成就的取得，进行研究是十分必要的。

对于书圣的出现，长期以来，人们多把注意力集中到王羲之本人的资质及其所受教育上。诚然，这是必要的，但我以为并不是主要的。因为任何伟大人物都是时代的产物，都是历史发展的必然。书圣的出现，当然也不例外。因此，要想弄清王羲之何以能推陈出新，变革一代书风，开创书法发展的新纪元，首先要就教于那个时代，不然则舍本求末，难以得出正确的结论。

众所周知，产生书圣的魏晋时代并非历史上政治、经济大发展的辉煌时代。恰恰相反，正是中国历史上大动荡、大分裂、大破坏的时代。魏晋南北朝足足折腾了四百年之久。政治昏乱、社会不安定，经济不仅无从发展，相反遭到严重破坏。只是东晋以后，江南凭籍其优越的自然条件，虽然饱受着政权频繁更迭的痛苦，总算有了些发展。在这种社会环境中书法艺术何以竟发生了书法史上至今意义最为深远的两次大变革中的第一次巨变呢？这看起来好像难以理解，仔细分析起来却正是历史的必然。艺术的发展和更新虽然也有赖于政治、经济这个社会主体，但不象社会物质财富那样直接依赖社会的安定、政治的清明，而是与整个时代的文化有着更直接更密切的关系。

任何艺术领域的变革，都要受文化时态的影响和制约。弄清了当时的文化时态及其对文学艺术各领域的影响，那么对书法史上的巨变及书圣的出现，也就觉得是水到渠成势所必然了。

文化时态的形成是时代精神的反映，但却不是当时政治经济等社会状况的简单映象和迭加，而是各种社会因素相互作用的结果。魏晋时代虽说阶级矛盾、民族矛盾、统治集团内部的矛盾空前尖锐激烈，以致于屡屡刀兵相见，斗争异常残酷，从而演成了四百多年的大动荡、大分裂、大破坏。但这只是问题的一方面，而另一方面也应当充分注意到，这也是个大融合、大变革、大觉醒的时代。这后一方面的意义更其重大，影响更深远。正是在这一历史的巨变中，旧的东西死亡，旧的秩序被打乱，旧的观念被否定。人们在巨变中觉醒，在巨变中解脱，开始了新的探索、新的追求，于是新的东西开始产生，新的价值观念开始确立。所以这一时期政治经济虽无大的发展，但精神上却是自由解放，思想文化领域却异常活跃，进入了更新换代大发展、大变革的时代，成为最富有艺术创造性的一个时代。士人们开始反思，对两汉以来的思想文化来了个大否定，形成了崭新的文化时态。

魏晋以来王权衰落，中央政权失控，作为王权精神支柱的两汉儒学衰微。原始的儒学先变为两汉经学，两汉经学再变为魏晋经学，终于走入死胡同，无可再变而寿终正寝了。被社会的巨变惊呆了的士人们，于震惊之余，从巨变中受到启发，挣脱桎梏，开始反思，并进而寻求新的思想支柱和精神寄托。由于饱受了战乱的苦楚，一种人生无常的凄戚之感深入到意识之中，他们目睹了统治集团内部争权夺利的凶残虚伪、吏治的腐败、社会的不公平，给人们心灵造成的重创，及战乱频繁、社会动荡笼罩在人们心理上的危机感，于是厌倦政治，不再崇敬两汉以来那样的外在功业、节操、学问，转而注重人物内在思辨、风神和精神状态，是人和人格本身而非外界事物，成为这一时期的哲学、艺术中心。他们抬出老子来，把他奉为祖师，把本来属于唯物论范畴的《道德经》作唯心论解释，结合庄子的诡辩论创立玄学。把《道德经》、《庄子》、《易》合称“三玄”，作为玄学经典。他们用唯心论重新解释天道自然之说，构成了尚虚贵无的思想体系，主张师法自然。王弼首先从哲学上探讨，宣称名教出于自然。阮籍、嵇康公然打出反对名教的旗帜，与当时的统治者大唱反调。他们以老庄为师，使酒任性，玩世不恭，“当得其意，勿忘形骸”，走上了独尚自然，反对名教的路子。甚而致于“非汤武而薄周孔”，讽刺礼法之士为“裤中之虱”，揭露名教的虚伪性。在玄学兴起的同时，墨家、刑名、道家、法家等各家也都乘机再起，即所谓“杂学复出”，于是形成了春秋战国以来的又一次百家争鸣局面，出现了又一次思想大解放。加之玄学家主张清谈，社会上清谈之风大盛，对于各家的争鸣起了推波助澜的作用，促进了学术的自由发展。士人思想从两汉儒学的桎梏中解放出来，开始独立自主、随心所欲地去思考问题，探求人生真谛。他们反对礼法，追求个性解放，崇尚自然，表现自我，藐视权威，洒脱奔放，甚至狂荡不羁。总之，那个时代的士人有着完全不同以前的新气质。他们有的挥麈清谈，思辩敏捷，终日不倦；有的饮酒吃药，终日半醉不醒；有的醉心山水，寻幽探胜。谢灵运就曾带着上百人游山玩水，探奇访胜，以至于当地官府误以为是土匪。他们“登山则情满于山，观海则意溢于海”（1）诚如《水经注》中所记：“既至欣然，始信耳闻之不如亲见矣。其叠峨秀峰，奇构异形，固难以词叙，林木萧森离离蔚蔚乃在霞气之表。仰瞩俯映，弥习弥佳，流连经宿，不觉忘返，自所履历，未尝有也。既自得此奇观，山水有灵，亦当惊知于千古矣！”（2）这充分说明时人对自然美的欣赏已到了迷醉的境界。而审美主体一旦对表现自然美已达到捺耐不住时，自然要诉诸各种艺术形式，一吐为快，于是崇尚自然的精神在各种艺术领域中得到了无拘无束的充分反映、尽情坦露，他们讲求超凡脱俗的风度神貌，构成一代美的理想，不是表面的世俗的外在的，而是本质的内在的超俗的风韵。他们的玄远放达是一种超越了自我的精神境界，有了这种境界的达人，是名士真风流；是人们欣赏品评效慕的对象。没有这种精神境界就是矫揉造作。总之，他们是在自由发展的过程中探索人生的价值，追求人格的自我完善。

在思想界新潮流的猛烈冲击下，文学界首先发生了变革。自建安以来，一扫两汉积习，走着一条清峻通脱的路子。从建安七子的慷慨激昂，到竹林七贤的遁身放浪，直到陶渊明的独善其身，完善自我，作家的思想和气质发生着明显的变化。他们慷慨悲凉的作品，反映了社会动乱和民生的疾苦，抒发了自己的理想和壮志，希冀精神上的刺激，有着鲜明的时代特色。正如《文心雕龙时序》中所说：“观其时文雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”表现出明显的抒情化、个性化的倾向。嵇康的诗主要表现为一种清逸脱俗的境界，如《酒令诗》：“淡淡流水，沦胥而逝。泛泛柏舟，载浮载滞。微啸清风，鼓檝容裔。放棹投竿，优游卒岁。”《悲愤诗》最后仍“采薇山阿，散发岩抽”表现出不附俗流的志趣、耿直的性格。以俊逸之词，表现出他的硬骨和诗风的峻切。他著名的《与山巨源绝交书》中公然提出“必不可堪者七”，“甚不可者二”，蔑视礼教，对抗朝廷法制。所以刘勰说“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗。”（3）“诗心”也罢，“使气”也罢，都是魏晋文章的特色，即“清峻通脱”。所谓“清峻”，“就是文章要简约严明的意思”。所谓“通脱”，“即随便之意”，就是想说什么就说什么。所以能如此，鲁迅先生说，完全是“因思想通脱之后”所导致的。

文学界如此，受到冲击的绘画界也发生了巨大变革，出现了绘画史上一个大放光彩的时期。由于佛教的渗入，促进了壁画的发展，艺术基调是虔敬、狂热肆放的，表现出力量的壮大、刚劲雄健，具有热烈奔放的气势。塑像的性格类型化逐渐明朗，折射出士人通脱潇洒的精神风貌。北方少数民族勃兴时期的豪迈刚健气概与朴实敦厚的风格，遂被宽袍大袖、俊美细腻的风格所代替。在世风的吹动下，山水画已不再是“案城域，辩方洲”的刻意写真，而是“竞求容势”的心迹挥洒，对山水题材作性灵化的处理，将人的主体意识映射到山川树石中去，虚拟出足以使人如“望秋云，临春风，思浩荡”的山水志趣，使其成为表现精神性灵的形式。而这形式，又无须尽求精确，即形似，但所表现的性灵，却必须具备深邃的意境，即神似。这种力主精神外化的审美意识，是绘画界的一革命性的巨变，使绘画上升到一个新高度，对后世影响深远，成为长期规定中国山水花鸟画主体表现的真谛所在。这个时期绘画理论也有了大的发展。谢赫在《古画品录》中提出了品评人物画的六条标准——“六法”即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传神模写”。而“气韵”是六法的核心，强调艺术品的整体美感效应，要求画家以鲜明生动的形象，充分表达人物的内在精神特质，造就了顾恺之那样的冠绝一代，对后世影响深远的绘画大师。

这些人物画，与其说是忠于对象的自然描绘，毋宁说是六朝士人画家以对象的描绘作为映射主体精神、神情意志的媒介。在那样文化时态中，画家的时代情绪不能不在艺术的物化形态和意识形态的通脱、清峻、超迈、飘逸、挥洒中得以表现。这种未脱尽浪漫情调的潇洒艺术，无论客观上它的写实主义如何，而在心境上表现出来的，又总是呈现着浪漫与写实交相辉映的效果。与绘画艺术相同，书法艺术也是在这种文化时态的冲击下，发生了书法史上第一次影响深远的巨大变革，开创了书法发展的新纪元。汉字自甲骨文到小篆、大篆再到隶书、楷书、经历了长达二千多年的发展历程，到汉代已是五种书体齐备。但汉以前怕是没有人专心在书法上下功夫，立志要做书法家的。甲骨文虽然用笔肥瘦各异、布局疏朗、紧密有致、结字错落多变，被后世书家称赏，认为章法结构韵味甚浓，饶有古趣，但终究是以记事为目的，并非有意创作艺术品，且所用又都是硬笔。即算秦朝的李斯，所书小篆甚为后世书家推崇，认为是秦代唯一的书法家。但我以为李斯先生怕是也无心做书法家的。书法真正独立成为一门艺术，实在还是东汉以后的事。那时朝廷设了“鸿都门待诏”，书法派上了正式用场。因此也只有到了东汉以后，才真正有人有意在书法上下功夫，决心要当书法家。于是出现了以行书著称的刘德升以楷书著称的蔡邕、钟繇、胡昭等人，及以草书著称被尊为“草圣”的张芝。其中，尤以钟繇对魏晋书法影响较大，被称为“秦汉以来第一人”。他对楷书的规范化做了大量工作，对楷书的定型化贡献较大。虽然东汉时期书法己走进了艺术的殿堂，但直到西晋，官方才正式承认书法为一门艺术，朝廷才开始设置“书博士，置弟子教习，以钟、胡为法”。（4）官方的承认无疑推动了书法的发展，出现了更多的书法家，并且也有人开始在理论上着手研究。尽管如此，但终未脱汉魏窠臼，书法发展并未有大的突破。

汉字到了汉代五种字体己齐备，一直延用到现在，似已无可再发展了。书法虽说依附汉字而存在，但当它成为一门独立的艺术后，却并不因汉字的字体齐备而停顿，而是要继续发展。东汉后，行书、楷书的流行，毕竟是书法的一大进步，就其本身的艺术规律而言，浑厚朴茂的风格已不再能满足书法艺术的需要。它已到了非得冲决旧的束缚，来一次大的飞跃，才能获得更大发展的时候。当然，这种飞跃必须有外部条件的作用才能实现，决非那个人或那几个人的努力所能完成的。这个外部条件，就是新的文化时态的影响，除此之外则无什么别的因素能促成它的变革。因为书法既然是一门艺术，它同文学、绘画等其它艺术一样，要反映作者的思想心态，要反映时代精神。如前面所说，审美主体对事物的感受捺耐不住时，便要诉诸艺术形式，一吐为快。而这一切，又都是文化时态的具体体现、作者性灵感受的自然流露。此时思想文化领域的变革狂潮正冲击着一切，新的文化时态已经形成。内因外因都已齐备，书法的变革已成箭在弦上之势，不得不变。时代呼唤巨人的降临，于是王羲之便应运而生了。马克思说：“每个社会时代都需要有自己的伟大人物，如果没有这样的人物，它就要创造出这样的人物来。”（5）由此可见，书圣的产生是必然的，即使王羲之不去摘取书圣的桂冠，一定也会有别人去摘取。恩格斯说：“恰巧某个伟大人物在一定的时间出现于某一国家，这当然纯粹是偶然的现象，但是如果，我们把这个人除掉，那时就会需要有另外人来代替他，并且这个代替也会出现的。”不是吗？千多年来，一直有相当多的人坚持认为王献之的书艺较乃父为高。就连献之本人也这样认为。《世说新语·品藻九》：“谢公问王子敬：‘君书何如君家尊？’答曰：‘固当不同’。公曰：‘外人论殊不尔。’王臼：‘外人那得知！’”。（6）1998年南京市东郊六朝墓群出土的“高嵩墓志”的书法水平也很能说明问题。该墓志为六朝墓中楷书最早、最好，刻功也最好的一方。其楷书结构形态，乃至用笔与现代楷书相当。高嵩与王羲之为同时代人。文化时态对于艺术领域的作用还远不止于此。它还决定着艺术变革的方向、形式和内容。因此有什么样的时代精神、文化时态，就有什么样的艺术。书法的这次变革最后由王羲之来完成，当然是偶然的，但变革的方向、形成的书风、特色，则是由当时的文化时态所决定的，不论谁来完成，都不会脱离这个轨道。因为在那种文化时态的氛围中，只能产生那种特色的艺术品，决不会出现超越那种文化时态的东西。

王羲之学钟繇，同时广泛吸收魏晋诸家书法的精华，创出自己独特的风格。这种独特的风格其实正充分体现了当时的文化时态，展现了时代的风彩。他的字“飘若浮云，矫若惊龙”（7）完全脱离了隶书的窠臼。他不仅只是吸收汉魏书法之精华，集当代书法之大成，更重要的是脱出了钟繇楷书的境界而自劈新境。钟繇楷书多少还带有点隶书的遗迹，而王羲之的楷书则形体完全自立，行书则神彩飞扬，面貌一新，这实在是书法史上的一次革命。有人说：“右军书成而汉魏西晋风尽，右军固新奇可喜，而古法之废，实自右军始。”（8）这话虽对“汉魏西晋之风”被废无限惋惜，但确实一语中的，道出了王羲之书法在当时的革命性和他在书法史上的地位。王羲之所创立清朗俊逸，潇洒空灵，流美劲健的书风与前面所讲的同时代的文学、绘画等艺术领域变革，虽然形式不同，但所表现的精神实质则是完全一致的。没有那种思想领域的大解放；没有学术领域中百家争鸣的自由发展的新天地；没有通脱自如随心所欲的创作气氛，很难想象书法界能有如此彻底的革命性变革。同样，没有玄学家们清谈中雄辩奔放的气势、机敏多变的灵巧、醉心山水的潇洒、出世超凡的飘逸；没有自身价值的发现、自身心灵的净化、崇尚自我表现心灵的时态，决难形成被万世仰慕的清朗俊逸潇洒空灵的书风。正象没有这一切就没有魏晋风度，就没有魏晋文学和绘画一样。这种书风既反映文化时态又符合书法本身的发展规律，也适应人们的审美情趣，因此能风靡千年不衰。但后人却再也无法超越甚至达到他的水平，因此人们就喟然长叹，认为书圣高不可攀。当然，这伟大成就的取得，一代书风的形成与王羲之的极力追求人格独立之美，超然物外的虚静意识，深观物化，静思玄贤的人生态度，任性自然反对矫饰，具有超于常人的道德情操，显现出一种理想的神韵气度都有着密切的关系。但这种个人的修养气质及理想观念的形成，无不与社会环境紧密联系在一起，带有深刻的时代烙印，是文化时态的反映、时代精神的体现。如果没有上述文化时态，决难形成这种精神气质。时过境迁，没有了那种大变革的社会环境，和那种文化时态，就再也造就不出那种气度风韵的人物。当然也就产生不出那种书法作品。所以尽管有人穷毕生精力在“帖学”中细研精摹，虽在某个面达到甚至超越王羲之，就全面而言终难达到那种境界，道理就在这里。直到明朝中后期，王阳明的心学开始流行，思想界一个新的潮流兴起，书法界才又出现了书法史上第二次大的变革。

王阳明发展了陆象山的“心即理也”的学说，认为“心外非理”、“心明便是天理”。反对程朱理学的传统束缚启发人大胆思想，蔑视圣贤权威，提倡大胆创见，在思想界掀起了轩然大波。出现了反对和命运妥协、强调个人重要性，主张“造命”思想的王垠和“非周薄孔”的儒学叛徒李卓吾。李卓吾以反传统反礼教的战斗姿态出现，认为“圣人不曾高，众人不曾低”，“咸以孔子之是非为是非，故未尝有是非耳。”（9）在文学上他持“童心说”，认为文章是自然而然的事“蓄极积久，势不能遏。”（10）因此他极力推崇《西厢记》、《水浒传》等作品。受其影响，公安派旗帜鲜明地痛斥拟古之风，主张“独抒性灵，不拘格套”（11）的创作原则，指出时代决定文学的变化，“天下无百年不变的文章”。（12）绘画界以“士气”、“逸品”相标榜，讲求笔墨情趣脱略形似，强调“神韵”，抒发“性灵”乃至心绪、意趣为己任的文人画兴起，扫荡了“院体派”在画坛的统治，绘画界耳目一新。

在这思想文化领域的大变革中，书坛震动。有识之士联袂而起，他们接受了新的思想、新的理念，于是冲决“帖学”的樊笼，崇尚气势、表现自我，涌现出徐渭、倪元璐、张瑞图、黄道周、王铎、傅山等一大批风格新颖、个性鲜明、应乎潮流的书法家，开了“碑学”的先河，对后世造成了深远影响，掀起了“帖学”以后书法史上的又一次革命。综上所述，我们可以清楚地看到，无论是书圣的造就还是两次书法史上的大变革，都是在大的文化背景的变革中出现，在新的文化时态的影响和推动下完成的。由此可见，只有在思想空前解放，学术领域百家争鸣自由发展，文化艺术领域推陈出新空前繁荣的情况下，书法艺术才能有革命的突破，才能取得巨大的进展，才能造就出彪炳千秋的巨匠。

（作者单位：山东省临沂市王羲之研究会）

注释：

（1）《世说新语》。

（2）《水经注》卷三四。

（3）《文心雕龙》。

（4）《晋书》卷三九《苟勘传》

（5）《马恩选集》卷一《1848年至1850年的法兰西阶级斗争》。

（6）恩格斯《致瓦·博尔吉乌斯（1894年1月25日）》《马恩选集》卷四。

（7）《晋书》卷八十《王善之传》。

（8）转引自范文澜《中国通史》卷二。

（9）李贽《藏书·世纪列传总目》前论。

（10）同上。

（11）袁宏道《小修诗叙》。

（12）袁中道《花雪赋引》。