吴文化只能产生、形成于吴语地域

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  吴文化首先是以吴地方言为载体的方言文化。在历史的长河中形成的吴文化模式，绝不可能在其他地域，而只能在吴语地域产生、
发育、发展和成长(包含吸纳周边养分)。因为“不同的文化模式产生于不同的自然环境和社会环境，就连不同人类群体的心理结构也
是由环境造成的”。（1）
吴语地域，史称吴地。其今地理分布应是:东临大海，北抵长江北岸的南通、海门、靖江线，西至丹阳、溧阳一带的茅山山脉和浙西、北的昱岭、天目山东侧，南达宁波、绍兴直至台州、金华等地，面积13万平方公里左右。吴地、吴语早已是一个地理概念了。
若从考古实体而论，吴语地域的中心区域则在太湖流城(包括苏南平原大部、上海市和浙江杭嘉湖平原)和宁绍平原。这里发展的史前文化(或称先吴越文化)有不少共同的因素，且是不同于三秦文化、中原文化和楚文化的具有独特个性的文化，她对中国社会历史和民族文化的许多特征的形成，曾经起过并还在继续起着重要的作用。
依托吴地的自然环境和社会环境，八千多年以来历经考古学意义上的跨桥湖文化—河姆渡文化—马家浜文化—松泽文化— 良诸文化—马桥文化—古越古吴文化等各族原生居民的改造开拓，初步奠定了吴地的文明基础，“哺育出地城生活方式和经济发展的独特性，导致居民的气质、习俗、风情、意识、观念以及审美情趣的与众不同”（2）。吴人—几千年来生活在这里的各姓氏居民，“历来以秀慧、细腻、柔和、智巧与素雅称誉海内外”（3），其中尤以其方言—吴语和经济生活以及市民文化特色所体现的吴文化模式，因最为独具一格而更令世人瞩目受青睬。
笔者在《吴文化杂谈》中，提到一位哲人的箴言—“失去母语的民族，必将是要失去自身文化的民族”，并以“广西封开:岭南文化发祥地论坛”上的重要结论之一—“离开粤语，岭南文化便不复存在”的报道（4），证实其箴言的权威性。这里突出地提到了语言与文化之间关系、语言与经济生活之间关系的问题。
语言是特殊的社会现象，它随人类社会的产生而产生、发展而发展，是人类最重要的交际工具，也是人类社会最基本的信息载体。它同思维有密切的联系，是人类形成和表达思想的手段，人们借助它保存和传递人类文明的成果。故而，“语言是一个人类社会的传统的机构”（5），是社会约定俗成的音义结合的符号系统，是人类文化的核心。英国语学家帕默尔说:“语言忠实地反映了一个民族的全部历史、文化，忠实地反映了它的各种游戏和娱乐、各种信仰和偏见。”当代中外学术界中有部分学者甚至认为语言对文化有决定作用。因此，“语言不仅是研究、考察一种文化的不可或缺的重要手段，且是一个民族和群体或社区的宝贵财富”。“方言是在一定地域通行的、跟共同语有差异的语言。就一般情况来说，在一定的地域形成了方言，同时也形成了地域文化。”（6）
吴地通行的方言—吴语，是该地域的人们在数千年的生产活动和社会交际中产生、发展而形成的。吴语与吴文化“根脉相连”，密不可分，在其形成和发展的过程中，始终相互促进、相互影响。讨论吴语古今的演变，是吴文化研究的首选手段，舍此而猎旁如同舍本取末，只能隔靴搔痒而不得要领。
顺便提一下，二战前日本对其所占殖民地 (朝鲜和中国台湾及稍后的中国东北)的“皇民化”统治、今台湾民进党和“台独”分子的“去中国化”阴谋，都居心叵测于消灭原地母语并进而彻底废弃由此母语而产生、形成的传统文化的战略考量，以达到它们永远霸占的合法性和“法理台独”的目的。这二个反面教材也足以印证:对任何国家、任何民族或任何地域地区的传统文化来说，其母语就是其生存和发展之源。母语的重要性不容置疑!
吴文化的内涵博大精深，但其从产生到形成、发展中每一历史阶段的成果，都是有其载体—吴语给予保存、传递的；尤其在古代，言传身教的社会约定俗成是最基本的传承样式和手段。从这层意义上可说，没有吴语就没有吴文化。
吴地自东汉末至南宋亡的约1060年间，其经济和人民生命财产基本上未受破坏。黄巾起义震慑江淮，士大夫纷纷东渡，孙吴着力于开发江东，是“吴文化获得发展的第一个新阶段。”“五胡”大乱中原，东晋建，北方士大夫和民众大批南迁，“从此全国经济重心开始南移”，“吴文化较前又有了长足的进展。”再历刘宋、南齐、萧梁和陈朝，“吴文化进入旺盛期”，是吴地“发展史上的重要里程碑”。隋开通大运河，唐时吴地“承六朝的余绪”，“十国”时杨吴、南唐、吴越均注重经济以安民固邦，尤钱谬之大兴水利、息事宁人的举措使吴文化免遭兵连祸结、政权“走马”变换的“五代”悲情。“金人南侵，赵构至浙江偏安，北方人士又一次大量过江”，吴地成为南宋统治的心脏；这一时期，吴文化地区上升为全国经济中心地区之一，随之而来的是教育的发展，民风也有了根本性的转变，“促成文化向新的水准迈进”。“明清时期，相对于全国，是吴文化的鼎盛时期……在总体上，毫不夸张地说，居于全国各文化区领先和主导的地位。这种状况一直持续到现代，而且再前进的步伐加快。”（7）
上述吴文化的历史演绎，吴语在其中的保存功能和传递作用，无疑是举足轻重、不可或缺的。本文暂不议吴语之渊源和传承，仅从吴地市民文化这一角度，来审视吴语与吴文化的关系。

(一)吴方言曲艺戏剧

大凡物质文明达到一定水准时，人们的精神追求亦会相应递升，且两者相辅相成，互相推动。鉴于两宋尤是宋金对峙时代的话本、拟话本和元曲的风行在先，到明代商品经济展现时，吴地市民阶层迅速兴起了，不登大雅之堂的“吴歌”(吴地称山歌)（8）已不能满足他们的精神需求，从而催生出以吴地各地土话山歌为基调的曲艺—滩簧，如上海滩簧、宁波滩簧、苏州滩簧、常锡滩簧、湖州滩簧、余姚滩簧、绍兴滩簧等方言曲艺遍布各地。至清乾嘉时代所刊《霓裳续谱》《白雪遗音》二书均选载各地滩簧作品。辛亥革命前后，上述各地滩簧发展成戏曲剧种，称沪剧、甬剧、苏剧、锡
剧、湖剧、姚剧、绍剧(又名绍兴大班)等。吴地的这些曲艺戏剧，其唱和对白全用当地土话，无一例外。只是由于现代城镇人流的变动，才在个别唱词和对白上适时 “改良”而已，如“水”、“他”等少数字词用普通话发音。
再顺便提一下，根生吴地的民间故事“白蛇传”和“梁祝”自古以来在中外华人中广为传播；步其“品牌”效应幸运而生的言情小说、戏剧、曲艺、绘画、电影、歌曲和交响乐……不一而足，历数百年不衰。吴歌自“六朝”演绎成江南民间小调后，其腔调的主旋律始终渗透在吴地各种戏曲和诗赋词中；到上世纪初，中国电影闻世后的影剧主题歌(如《渔光曲》、《渔家女》、《天涯歌女》、《秋水伊人》、《拷红》等)、三四十年代的流行歌曲(如《莱莉花》、《小城故事》、《蔷薇蔷薇处处开》、《交换》、《疯狂世界》、《王老五》《四季歌》等新作或电影插曲)和中国第一首探戈舞曲《何日君再来》（9）、现代歌曲《太湖美》、《采茶歌》、《月亮代表我的心》、轻音乐《江南好》，乃至着名二胡曲《二泉映月》和《病中岭》等等格调，均不离其宗。

（二）影响全国的三大吴语戏剧曲艺

昆曲:以苏州话唱和对白，亦叫“昆山腔”、“昆腔”、“昆剧”。起源于元末昆山(今属苏州市)民间的南戏腔调，明初经整理加工有昆山腔之名，嘉靖年间创造出中国古代完整的民族戏曲表演体系。万历以后流传各地，对许多地方剧种产生深远影响，或同当地语言、曲调结合，成为地方化的昆曲 (如北昆、湖昆)，或成为当地剧种的腔调之一，从而形成昆曲这一声腔系统；明末至清代前期达到鼎盛时期。昆曲以演唱传奇剧本为主，表演上注重动作优美、舞蹈性强，具有独特的风格。昆曲被联合国教科文组织确认为文化遗产后，湖南重建了湘昆研究所和湘昆剧团。
苏州评弹和苏州评话:形成于明末清初，它们发源、扎根于吴地民间，是最受吴语地区城乡男女老少欢迎的曲艺之一。由于全用苏州话演说唱，吴地人民对苏州话特感亲切，故深入人心、广为传播。评弹包涵评话和弹词两个组成部分，有单档(1人)、双档（2人）、三档(3人)之分，其中单档要集说、嚎、弹、唱、演的综合艺术于一身，合生、旦、净、末、丑各角色于一人，难度之大正是其独具一格艺术的优越性。评弹以叙事为主，演员自弹自唱自演，乐器以琵琶和三弦为主，书目长、中、短篇均有。解放前吴地各市广播电台就有 “空中书场”播放评弹节目，至今仍然如此，听众不胜计数。解放后，各市县兴起专业评弹团，在吴地流行之广，简直达到“无孔不入见缝插针”的境地，不管是大都市上海的书场，还是偏僻山野集镇的茶馆，在十多年前还几乎每天场场爆满。改革开放以来，凡重要节日和重大活动时，中央和吴地各电视台晚会中，苏州评弹已是“常客”了。苏州评话只说不唱，多为一人坐说、以醒木击桌加助气氛，配以折扇作道具，叙事时注重模拟各种类型人物和动物叫声、风声等。
越剧:源于清道光末年浙江峡县 (今峡州，属绍兴市)曲艺“落地唱书调”，初称“小歌班”或“的笃班”，因峡县方言与绍兴话相近，故被周边称 “绍兴戏”。1917年进入上海，称“绍兴文戏”，受绍剧(绍兴大班)、京剧等影响，1925年称越剧。上世纪30年代中，形成全由女演员演出“"女子文戏”。抗日时浙东敌后根据地曾加以改革，同时在上海受话剧、昆剧影响，在表演上得到进一步发展，形成写实和写意相结合的风格。越剧流行浙江全省、上海市和苏南各地，几乎各市县乃至某些大镇都建有专业或业余的剧团。解放初和以后的大小“三线”的战略布局，30多年间的大批量吴地人迁徙内地，故而在西安、武汉、南昌甚至新疆等这些省城大多居民根本听不懂绍兴方言的大城市，相继成立起了当地的越剧剧团，以满足所在地吴地人的精神需求。如今，中央电视台的重要晚会上，越剧时有登台表演唱腔，也可见其影响之一斑。越剧《梁山伯与祝英台》的电影，在上世纪50年代中，曾在日内瓦国际会议期间公映，轰动了整个欧美政界和媒体。

(三)遍布吴地的方言滑稽戏

吴地的滑稽戏是由“小热昏”—“独脚戏”演变、发展而成的。
由于上海、宁波、无锡、湖州、南通等地商品经济的日益兴盛，长三角一带城镇街巷或集市上，经常出现以推销商品为主的街头艺人，因其扮相和动作滑稽可笑，说唱怒骂笑讽无限，被市民喻为“小热昏”。至清末民初遂成一种曲艺，说唱时事新闻和笑话故事，内容多讽喻。当时社会黑暗，又名“醒世谈笑”。后吸收“双簧”和苏州评弹艺术技巧，发展为“独脚戏”，并出现专业演员。
1920年左右 (一说抗日时)，“独脚戏”进入上海，开始登上舞台。1932年左右，王无能等人组成第一个剧团—笑笑剧团。1942年，“独脚戏”和“文明戏”（10）、“什景戏”、“方言话剧”相揉合，正式产生滑稽剧团。它专演喜剧和闹剧，以引人发笑为特点，杂用长三角、杭嘉湖、浙东、苏北等各地方言和各种戏曲，曲艺和民间小调、流行歌曲的腔调。它擅长表演现代生活，如着名的《七十二家房客》，《三毛学生意》等剧目。
滑稽戏是典型的吴地市民文化，从上世纪30年代至今，吴地的沪(该戏之领头羊)、甬、绍、杭、湖、嘉、苏、锡、常、宁等等市县都有“官办”或民办的滑稽剧团，盛况可观。有的剧目(《满意不满意》)搬上了银幕，有的数次进京在中南海怀仁堂演出，如无锡滑稽剧团的《毛脚媳妇》等。吴地各地电视台或广播电台，时有专题播出。滑稽戏可说是“江南”民众方言喜剧的独创。
上述各种戏剧和曲艺，在古代乃至现代，由于艺人中多文盲，其传承的手段主要靠代代老艺人“作坊式”的言传身教。此言传的载体，在吴地当非吴语莫属。况且，地方戏曲文学和民间文学一样，都一定要借助文学家、剧作家的搜集记录、整理制造、加工定型，才会得以更为广泛的传播。从滩簧产生推断，大约在宋元之际，吴地就出现这种戏曲剧作家们。他们土生土长在吴地各地，懂得本地方言及方言书写的文字，并使演唱朗郎上口传神传韵。因此，吴地丰富多彩的各方言戏剧曲艺及其剧本，也只有“吴人”或真懂吴语者才能会尽情感悟和享受到其中浓厚的韵味和深广的蕴涵。
至于民间文学，吴地文学家继冯梦龙之后，凌梦初、张南庄、韩邦庆、李伯元、张春帆、毕倚虹和陆艾夫、艾喧、范小青等人才辈出。他们的方言文学显示了吴语地域的语言特色及其魁力。胡适在《吴歌甲集·序》中说:“有三种方言已产生了不少的文学:第一是北京话，第二是苏州话(吴语)，第三是广东话(粤语)……三百年来，凡学昆曲的无不受吴音的训练，近百年中，上海成为全国商业中心，吴语也因此占了特殊的重要地位。加之江南女儿的秀美久已征服了全国少年心，向日所谓南蛮舌之音久已成了吴中女儿最系人心的软语了。故除了京语文学之外，吴语文学要算最有势力又最有希望的方言文学了。”可以说，非吴地人是很难读通看懂吴语文学的。
吴地的一切文化现象，都源自于独一无二的沼荡江河湖海连成一片水网地域中的取之不尽的“水”，由水衍生出了诸如“船文化”、“桥文化”、“水稻文化”、“方言文化”、“市民文化”、“水利文化”、“紫砂文化”、“玉文化”、“园林文化”、“鱼文化”、“工商文化”、“海派文化”、读书人家文化 (文化世族)、市民文化……这一切文化的鲜明特征和个性，又在于源远流长的吴语的保存和传递。故结论只能是:没有吴地方言，也就没有了吴文化；吴文化只能产生在吴地的吴语氛围中。
附:
（1） 陈炎:《文明与文化》，《新华文摘》2002年第6期转载。
（2） （3）汪长根、王明国:《论吴文化的特征》，《学海》2002.3。
（4）《大家报》摘自《信息时报》2004.6。
（5）童恩平：《文化人类学》上海人民出版社，1989。
（6）李文龙：《关于方言与地域文化的研究》，《泉州师院学报(社会科学)》2005.1。
（7）陆振岳：《吴文化的区域界定》、《吴文化资源研究与开发》，江苏人民出版社，1994.1。
（8）顾颉刚：《吴歌小史》
（9）此曲在抗战时期被人填上颓废的歌词后，长期受禁，现已“平反”。
（10）文明戏:中国早期“话剧”，又称“新剧”。辛亥革命前在中国戏剧改良运动以及欧洲戏剧、日本新派戏的影响下产生。1910年盛于上海、汉口等地，辛亥革命后日趋衰落。