浅谈司马迁“发愤著书”

王木生

内容提要：司马迁提出“发愤著书”说的历史背景；在古代文论的历史流变中说明“发愤著书”说的理论内涵和意义；国外的相似理论；从鉴赏心理的角度论述“发愤著书”说。

关键词：发愤著书；
（一）


司马迁（前145或前135～？）西汉史学家，文学家。字子长，左冯翊夏阳（今陕西韩城西南）人。生于汉景帝中元五年（前145），一说生于汉武帝建元六年（前135），卒年不可考。司马迁10岁开始学习古文书传。约在汉武帝元光、元朔年间，向今文家董仲舒学《公羊春秋》，又向古文家孔安国学《古文尚书》。20岁时，从京师长安南下漫游，足迹遍及江淮流域和中原地区，所到之处考察风俗，采集传说。不久仕为郎中，成为汉武帝的侍卫和扈从，多次随驾西巡，曾出使巴蜀。


元封三年（前108），司马迁继承其父司马谈之职，任太史令，掌管天文历法及整理皇家书籍资料，因而得读史官所藏图书。这样经过了四五年的准备，在太初元年（前104），他与唐都、落下闳等共订《太初历》，以代替由秦沿袭下来的《颛顼历》，新历适应了当时社会的需要。此后，司马迁正式开始撰写《史记》，时年四十二岁。后来正当司马迁专心著述的时候，却因替投降匈奴的李陵辩护，获罪下狱，并在天汉三年下“蚕室”，受“腐刑”。这是对他极大的摧残和耻辱。他想到了死，但又想到著述还没有完成，不应轻于一死。他终于从“西伯拘而演《周易》，仲尼乙而作《春秋》，屈原放逐，乃赋《离骚》，左丘失明，厥有《国语》”等先圣先贤的遭遇中看到自己的出路，于是“就极刑而无愠色”，决心“隐忍苟活”以完成自己著作的宏愿。出狱后，司马迁升为中书令，名义虽比太史令为高，但只是“埽除之隶”、“闺合之臣”，与宦者无异，因而更容易唤起他被损害、被污辱的记忆，他“每念斯耻，汗未尝不发背沾衣”。但他的著作事业却从这里得到了更大的力量，他继续发愤写作，终于完成了《史记》的撰写。《史记》的若干篇幅中都流露着他对自己不幸遭遇的愤怒和不平。


司马迁接受了儒家的思想，自觉地继承孔子的事业，把自己的著作看成是第二部《春秋》。但他并不承认儒家的独尊地位，他还同时接受了各家特别是道家的影响。他的思想中有唯物主义因素和批判精神，特别由于自身的遭遇，更增加了他的反抗性。班彪、班固父子指责司马迁“是非颇谬于圣人：论大道则先黄老而后六经，序游侠则退处士而进奸雄，述货殖则崇势力而羞贫贱”，这正说明了司马迁的思想比他的许多同时代人站得更高，而为一些封建正统文人所无法理解。我们今天正是从这些封建正统文人的指责中，看到了司马迁进步思想的重要方面。


（二）

纵观整个中国古典文论史，虽然处于正统和主流地位的儒家文艺思想所要求于艺术家的是“发乎情，止乎礼仪”，是“主文而谲谏”，是“温柔敦厚”，但艺术家们仍然走出了一条叛逆之路，从“诗可以怨”中发挥出来的“愤”的意义，在历代文论中都有所申张并形成了一条颇为鲜明的脉络，这一脉络更加强调诗歌要抒发诗人的不遇之感、不满之怨、不平之愤。诗歌吟咏情性，应表达这种怨愤悲愁之情。

（1）《诗经》中已经有很多在吟唱如：“心之忧矣，我歌且谣”（《园有桃》）；“我心伤悲
，莫知我哀”（《采薇》）；“正月繁霜，我心忧伤”（《正月》）等等。这些“忧”、“忧伤”、“伤悲”的吟唱，可以说是古文人“发愤著书”说的先声。

（2）“发愤”一词首见于《论语"述而》：“不愤不启，不悱不发”，“其为人也，发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至也。”此处的“愤”指一种心理情绪，朱熹《论语集注》注为：“愤者心求通而未得之意。”《论语》中大约可以运用到文艺创作上的“发愤”之说，主要还是《阳货》篇中“诗可以怨”这一句，《诗三百》中的风诗和雅诗，大多是哀怨之辞，所谓“男女有所怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事”（后汉何休：《春秋公羊传注疏》卷16），所以孔子说“诗可以怨”。这是他对《诗经》一部分诗歌情感特点和艺术动能的总结。后代王安石也说
“诗三百，发愤于不遇者甚众”（王安石《李书李文公集后》）；
（3）在文艺创作的意义上首次明确应用“发愤”一词的是屈原，《九章"惜诵》中说：“发愤以抒情”（屈原《惜诵》），说明自己创作时的心理状态主要是出于“愤”，与之同等的还有“怨”、“忧”、“愁”等用语；

（4）西汉刘安更是在《淮南子"本经训》中说明，人的内心愤懑之情必须通过外在的行动给予渲泻，“人之性，心有忧丧则悲，悲则哀，哀则愤，愤则怒，怒则动，动则手足不静”，还在《汜论训》中说：“愤于志，积于内，盈而发音，则莫不比于律，而和于人心。”在《修务训》中说：“夫歌者乐之徵也，哭者悲之效也，愤于中则应于外，故在所以感。”
还说：“且喜怒哀乐，有感而自然者也。故哭之发于口，涕之出于目，此皆愤中而形外者也。”［出处］所谓“愤”，高诱注曰“充实于内”。刘安认为，人们的喜怒哀乐之所以形于外者，皆是有感而发，是充实于心中之“愤”的无法遏止的自然外现，因此艺术创作应该是作家心灵的真实闪光，既不能“以文灭情”，也不能“以情灭文”［出处］，“情立至”才能“感人心”。此一种对作家情感的独特肯定，于当时浓厚的儒学与经学空气中，不啻是一股世外来风。

（5）把屈原及淮南子等人的“愤”与“作”之间的关系正式在创作领域确立下来，视为历代文人创作成功的普遍规律，并极大的影响了后世的人物是司马迁。

司马迁在《史记"太史公自序》曰：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”


与这一段叙述只有少量字词出入的表达也可见于司马迁《报任安书》：“古者富贵而名摩灭，不可胜记，唯俶傥非常之人称焉。盖西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》。《诗》三百篇，大氐贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。及如左丘明无目，孙子断足，终不可用，退论书策以舒其愤，思垂空文以自见。仆窃不逊，近自托于无能之辞，网罗天下放失旧闻，考之行事，稽其成败兴坏之理，凡百三十篇，亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言。草创未就，适会此祸，惜其不成，是以就极刑而无愠色。仆诚已著此书，藏之名山，传之其人通邑大都，则仆偿前辱之责，虽万被戮，岂有悔哉！然此可为智者道，难为俗人言也。”


司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：文人要想要立德立功的机会很少，便转求立言，人常常是在横逆固穷的环境下，受激励而发愤完成伟大的事业，创作出伟大的著作：比如，周文王被拘禁而后推演出《周易》；孔子遭困厄而后写了《春秋》；屈原被放逐，才创作出了《离骚》；左丘明双眼失明，于是写出了《国语》；孙膑被砍断了双脚，《兵法》才编写出来；吕不韦被贬流放蜀地，世上才能流传《吕览》；韩非被秦国囚禁，著述了《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大概都是贤人圣人为抒发他们的愤懑之情而创作出来的。由于这些人不能实现自己的理想，胸中郁积着愤懑的情绪，所以才追述往事，希望未来的人能了解自己。


司马迁身受腐刑，堪称奇耻大辱，他没有选择自戳，而是选择了著述立言。在《屈原贾生列传》中，由于他自己的人生经历，使得他能深切理解并同情屈原的人生遭遇，理解屈原作品中的忧思愤懑之情，他指出《离骚》是怨愤之作：“信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”
司马迁认为，那些杰出的诗作者，都是在生活中历经坎坷，悲愤之情郁积于胸中，无法排遣，一朝喷涌，便发为歌诗，借歌诗以自况、以排忧。比如屈原，正是由于“疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。”［（６）］在司马迁眼中，屈原之作《离骚》，是出于现实的“忧愁幽思”，出于“怨”［（７）］。这里，司马迁不仅肯定了屈原之“怨”的产生与抒发是自然合理的，正如“穷苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也”，而且更把它看成是一种崇高的感情，体现的是作家真诚的忧患意识和社会责任感。“怨”不仅是伟大作品产生的动力源，也是读者进行艺术评价的一个重要审美标尺。这是对“诗可以怨”传统的发扬，同时也是对作家情感的认知能力和批判功能的强化。若说这已体现出司马迁对作家主体意识引而未发的积极感知，恐怕不算牵强。汉代史传文学家对屈原创作动机的评论，大约都受司马迁“发愤著书”说的影响。比如班固《离骚赞序》中说：“屈原以忠信见疑，忧愁幽思而作《离骚》。”王逸《楚辞章句序》：“而屈原履忠被谮，忧悲愁思，独依诗人之义，而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰。遭时暗乱，不见省纳，不胜愤懑，遂复作《九歌》以下凡二十五篇。”


司马迁所谓的“愤”，是指作家“意有所郁结”的精神状态，这是一种心理上受压迫而不得伸展的状态，怨愤郁结，借著书立说发挥疏通，这样才能恢复心理平衡。“愤”包含了个人怨愤的情绪，同时也显示了穷且益坚的意志，由于它强调了创作者在逆境中奋起而不消沉的品格，极富于批判精神和战斗精神。这里的“愤”，又是创作的心理动力，由于“愤”是因创作主体强烈的愿望受压抑而产生，所以它表现出来的情感也就相当强烈，以这样的“愤”作为创作动力，其作品往往也会有较高的品位和质量。能够“发愤”者往往是精神生命的强者，在逆境中他们人格高尚，意志坚定，与恶势力的碰撞使得那种“愤”往往不是一己之私，而是蕴含着积极进步的社会内容和强烈的正义精神。这样的作品也往往能成为作家的生命写照并具有感发意志的艺术魅力。

（6）刘勰在说明文学创作与社会发展的关系时，指出建安时期的作品“雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气”（《文心雕龙"时序》）。在《文心雕龙"才略》里他认为敬通（冯衍的字）在东汉昌盛之世很不得志，所以他的《显志赋》、《自序》等反而象蚌的病成就了珍珠一样，即“蚌病成珠”；

（7）钟嵘把“托诗与怨”与“发愤”结合起来，作为分析诗人为何能取得较高的艺术成就的依据，他认为，被压抑、被损害的人们的痛苦和怨恨之情以及相应的动乱生活对诗人的感召，是诗人作诗的内在动力：“至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?”
社会的动荡，政治的黑暗，亲人的别离，把诗人推到一个不作诗、不长歌便不足以平心中之怨愤的境地，而所作之诗，所歌之词，怎么可能不是字字血、声声泪!

此后，更有诸多思想家、文学家和文论家就其发挥；
（8）李白《古风》之一曰：“哀怨起骚人”，这也是他自身经历的真实表达；

（9）杜甫说“文章恨命达”；

（10）韩愈在《送孟东野序》中说：“大凡物不得其平则鸣，草木之无声，风绕之鸣；水之无声，风荡之鸣，其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之。金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声音其皆有佛平者乎！”在文中，他列举了孔子、庄子、屈原、司马迁、杜甫、孟郊等人为例说明“不平”乃是创作的心理动力。他还认为“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”（《荆潭唱和诗序》）只有处于逆境中，有愁苦之思，愤懑之情，写出来的东西才绝妙；

（11）白居易说：“予历览古今诗歌，自《风》《骚》之后，苏、李以还，次及鲍、谢徒，迄于李、杜辈，其间词人，闻之者累百，诗章流传巨万。观其所自，多因谗冤谴逐，征戍行旅，冻馁病老，存殁别离，情发于中，文形于外，故愤忧怨伤之作，通计古今，计八九焉。”（《白居易集"序洛诗》卷70）情发于中”，故“文形于外”，诗人又多是薄命之人，所以才有那么多的作品流传于世。

（12）宋代欧阳修在《梅圣俞诗集序》中认为，诗文需“穷而后工”；在《薛简甫公事集序》中有：“穷者之言易工”；

（13）王安石《李书李文公集后》说“诗三百，发愤于不遇者甚众”；

（14）诗人陆游不无感慨地说：“清愁自是诗中料，向使无愁可得诗?不属僧窗孤宿夜，即还山驿旅游时。天恐文人未尽才，常教零落在蒿莱。不为千载离骚计，屈子何由泽畔来?我辈情钟不自由，等闲白却九分头。此怀岂独骚人事，三百篇中半是愁。”
（《读唐人愁诗戏作》）这是诗人创作的经验之谈，更是对诗也是对人生的深刻理解和认识。他说：“盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗，不然无诗矣。”


《宋书"王微传》中有：“文辞不怨思抑郁则疏淡无味”。

明清两代的小说评点家李贽、金圣叹等人也对“发愤著书”说给予了发挥，这些都是继承了司马迁以来的“发愤著书”思想的。我们可以把历史上的所有这些论述归结为一部古典文论史的“愤”史。它体现出来的核心精神就是“穷而益坚”、“任情独立”。

（15）明代李贽说：“古之贤圣，不愤不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎。”（《忠义水浒传序》，《焚书》卷3）无悲无愁无愤无怨则无诗，这是中国诗之所以感人的根源，也是中国诗学的深刻之处；他还指出创作者“蓄极积久，势不可遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块……发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。”（《忠义水浒传后序》）；

（16）明代的王慎中在他的《碧梧轩集序》中写道：“不得志于世，而寄于诗，以宣其怨忿而道其不平之思，盖多有其人矣”；

（17）清代的尤侗在《叶九来乐府序》中写道：“古之人，不得志时，往往发为诗歌，以鸣其不平”；

（18）清代费锡璜表达了同样的看法：“屈原将投汨罗而作《离骚》，李陵降胡不归而赋别苏武诗，蔡琰被掠失身而赋《悲愤》诸诗，千古绝调，必成于失意不可解之时。惟其失意不可解，而发言乃绝千古。下此则嵇康临终，杜甫遭乱，李白投荒，皆能继响前贤。”（《汉诗总说》）正是忧怨哀愁，成就了这些名篇佳作，在一定程度上也成就了中国古典诗歌。

（19）清代潘德舆说：“陶公诗虽天机和畅，静气流溢，而其中曲折激荡处，实有忧愤沉郁、不可一世之概。”(《养一斋诗话》卷10)不仅《拟古》、《咏荆轲》、《读山海经》等篇如此，即使那些田园闲居之作，“忧愤亦多”。
甚至陶渊明这位以写淡泊诗著称的大家，人们也往往从他那闲适恬静的意境中发现深层的忧患意识。

“发愤著书”、“不平则鸣”，这是文艺创作中的普遍心理规律。从心理学的一般规律来看，人处于困境的时候会调整自己的应对能力，从而发挥出身体的潜能。相反，若是居安，往往不能思危，闲适舒畅的生活，往往会降低个体的主动发掘自我潜能的欲望。对于文艺创作而言，作者处于困境之中，忧思郁积，不发不快，诉诸于文字，由此才可能达成人的精神状态的平衡。自古而来，经历了诸多人生磨难和精神挫折而终于成就大家的例子不胜枚举。反观当下，优秀的著作仍然属于常处忧思，情不自禁者所专有。

“发愤著书”在其内在精神上与儒家文艺思想的诗教是相悖的。在阶级社会中，进步人士由于遭受剥削统治阶级的迫害或压抑而加深了对阶级社会和剥削统治的本质的认识，激起对自己理想和真善美的更加执着的追求和诚挚迂曲的表达，从而使作品的思想性有了新质，最终写出了优秀感人的作品。司马迁的“发愤著书”说正是他结合自身的深切体会与认识，对这一普遍规律所作的揭示和总结。


（三）

在西方文学史上，也可以广泛地看到类似思想的表现，恩格斯在《反杜林论》中说：“愤怒在描写这些弊端，或者抨击那些替统治阶级否认或美化这些弊端的和谐的时候是完全正确的，愤怒出诗人”；


雪莱在《致云雀》中说：“最甜美的诗歌总是最忧伤的”；

德国作家丁"凯尔纳在《诗》中说：“真正的诗歌只出于被深切苦恼所炽燃着的人心。”


诗人缪塞在《五月之夜》中说：“最美丽的诗歌总是绝望的，那些不朽的诗篇，是纯粹的眼泪。”


罗曼"罗兰在《约翰"克里斯托夫》里所说的“孤独产生伟大”；

另外，尼采在《悲剧的诞生》中把母鸡下蛋的啼叫和诗人的诗相提并论，认为都是“痛苦使然”。弗洛伊德的《梦的解析》，叔本华的《世界意志和观念》都认为：“诗是忧伤苦闷的产物”。


“这《苦闷的象征》也是殁后才印行的遗稿，虽然还非定本，而大体却已完具了。第一粉《创作论》是本据，第二分《鉴赏论》其实即是论批评，和后两分都不过从《创作论》引申出来的必然的系论。至于主旨，也极分明，用作者自己的话来说，就是‘生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义’。但是‘所谓象征主义者，决非单是前世纪末法兰西诗坛的一派所曾经标榜的主义，凡有一切文艺，古往今来，是无不在这样的意义上，用着象征主义的表现法的。’（《创作论》第四章及第六章）”（鲁迅《〈苦闷的象征〉引言》）