中华民族—汉族(每天更新中。。。)

花生

　与其他艺术品种不同，音乐的传播和储存，一方面靠乐谱，另一方面靠乐人代代相袭。两者都可能因时光流逝而发生变异，但在某些基本方面又会保持相对的稳定。因此之故，晚近的民间抄谱可能是早期珍贵乐谱的遗脉，至今仍存活于广大民间乐种可能是千百年前某一早已“失传”的音乐的遗响。

　　借着这个认识，音乐家们开始了十分艰难的“溯源探流”历程“1952年，音乐学家在采访“西安鼓乐”时，收集到70余本私藏鼓乐谱，注明抄写年代的16本乐谱中最早的是清朝雍正九年（1731）。他们惊异地发现，鼓乐谱所用谱字不仅与宋谱一致，而且与唐抄“敦煌曲谱”也基本相似。这样，宋代姜燮《白石道人歌曲》的谱字之谜才迎刃而解。原来它们都属于“燕乐半字谱”系统，无独有偶，藏于山西五台山寺院中的《八人套》曲谱谱字，与南宋张炎（1248年生）《词源》所列谱字也是一脉相承。

　　再进一步说，这些曲谱中的乐曲标题有相当一部分与史料中所提到的曲名完全一致。例如：“西安鼓乐”中的《舞春风》、《玉树后庭花》、《婆罗门引》、《千秋岳》、《贺圣乐》就与唐崔令钦《教坊记》中载燕乐大曲曲名相同：《倾杯乐》、《春光好》、《望江南》、《拓枝引》、《破阵子》旨当时的杂曲曲名相同；《忆秦娥》、《江南好》等则是唐诗的题名；《满庭芳》、《一技花》是宋词的牌名。

　　古今谱字一一对应，古今曲名双双叠印，这些不绝如缕、世代因袭的曲调是否就是“盛唐之音”“宋词乐调”？唐宋之乐真的消声匿迹、失不复得？中国传统音乐文化的深厚渊源，每每使我们感到今乐中尚存古乐，但若要具体确认，却苦于不得门径，无法辨识。

　　确实，以声音为媒介的音乐，转瞬即逝，随着时光而一去不返。所幸的是，音乐艺术有一套技术性极强，并非完全在时光流逝中屡变的规律。用这些规律去探求那些古老的曲目，一个个令人震惊的实例便会把你引入特定的历史环境，展示它们的历史原貌……

　　唐代的音乐理论中，形成了“俗乐二十八调”的宫调体系，文献中记下了这些调名，也可以通过一系列技术分析把这些调所使用的音列确定下来。如果一首有谱可依而且当今仍可演奏的乐曲，与文献中提到的同名乐曲在官调名称、调式结构、调头所在音位等技术方面一一相符，那就可以确信，这首今天仍能听到的乐曲保留了古老曲调的基本轮廓。山西五台山青庙、黄庙音乐中的《忆江南》、《万年欢》两曲，就是用这种技术分析的方法，被鉴定为唐乐的遗存。其中，《万年欢》一曲的调头位置与唐代文献中记载的“角调”两相一致，僧人称此曲为“夹调”，而当地方言“夹”就是“角”。文献中说此曲为九声音列，而现在演奏的乐谱通篇用九声。它的旋律风格也与明清以来当地戏曲音乐风格迥然相异。这样，被时间的尘埃掩盖的历史原貌终于被揭开了。我们还知道，歌曲旋律总是以歌词的音韵仰扬为据而起伏的，把白居易的《望江南》一词填入五台山佛曲《望江南》，会感到同曲结合贴切，情绪也十分吻合。把西北方言青韵的敦煌曲子词《望月婆罗门》填入两安鼓乐的《婆罗门引》后，也获得一种天衣无缝的融合感，类似的情况，已有大量实例。

　　随着大唐帝国的崩溃，许多乐户艺人流落民间寺院，他们所熟悉的宫廷燕乐也随之散落民间，由于中国封建社会的长期延续，有些音乐作品甚至历时千载而无大改变。加之中国地域辽阔，古代交通不变，便逐渐形成了许多地域性的相对封闭的音乐表演形式，这些古老乐种都程度不等地堆积了几个朝代的音乐文化遗存。西安鼓乐、山西八大套、智化寺京音乐、福建南音、河北笙管乐、江南丝竹都属于这类有相对固定的乐器组合演奏形式、有传统的保留曲目，有传世的古老乐谱和技术知识，有几代以上乐人传承的古老乐种。

　　繁衍于三面环山一面临海的“福建南音”，被誉为音乐文化的一块“活化石”。这是因为唐代琵琶普遍用拨子（现存日本奈良正仓院的唐琵琶仍完好地保存了一件精致的木拨子），并且是横抱姿势，福建南音至今保持此一唐代遗制；南音中所用的“拍板”及其演奏方式与敦煌壁画中的伎乐图也是毫无二致。至于音乐术语、乐曲名称、宫调等方面，与史料记载相一致的地方更是多不胜举。这些穿过历史年代而保持下来的惊人的一致，不能不使人确信历史没有断裂。在中国这样一个特殊的历史文化环境中，确实保留着大量的古代音乐遗响。由于这些乐种大都藏在民间、寺院，史籍中少有记录，故有时很难确认它们究竟产生形成于什么年代。像清朝李斗《扬州画舫录》（1795年刻〕中提到的，“用笛、管、箫、弦、提琴、云锣、汤锣、本鱼、檀板、大鼓十种，故名十番鼓”，这样与今日苏南“十番鼓”相印证的材料极少，但中国封建社会长期延续确实也导致文化形态惊人的稳定。活的音响、乐谱的记写与文献的对应，绝不能仅仅视为历史的偶合、保存在古老乐种的音乐作品，从来都是以其强健的生命活力跨过了历史的断层。

　　所谓“文化断层”，主要是指由于社会生活的巨变，致使某种“失去生活依据的音乐发生失传”的现象，就中国音乐历史而言，至少有过三次千年一现的、严重的“断层”期，第一次是在战国后期至秦汉间的战乱之中（公元前3世纪）；第二次是在唐未至五代间（公元9世纪后半叶至10世纪上半叶）；第二次即迄今近百年间的变化（公元19世纪后半叶至本世纪前半时）。它们给中国音乐带来的影响是异常深远的。但另一个同样无法否认的事实是，中国传统音乐从远古萌生到近代流变，并未因有“断层”而中止了自己传承、传播、吸收、发展的历史进程。无论遭遇何种曲折，它仍依自己的恒定轨迹和流向，滚滚向前。它的一头承接着“古乐”，另一头奔向“今乐”，“古今”之乐在它那里始终是一个衔接的整体。即使因为某种原因，一些古乐“失踪”了，但它肯定会以某种方式、形态在“今乐”中获得再生。就像“风凰涅磐”一样。孟子曰：“今之乐，犹古之乐也。”这种把“古乐”视作“今乐”的胎盘，将“今乐”当作“古乐”的再生，对我们认识现今还存活的许多民俗音乐、寺庙音乐、雅乐——乐种型音乐、剧场型音乐与古代音乐之间的渊源关系，证明“今乐”蕴含着“古乐”，古乐从未“失传”等有重要的启示作用。

　　音乐的特殊性，往往使我们面对古老乐种的音响而不敢相信它可能就是那曾风靡一时的传统乐调，因为缺乏那种物化在某种可情可辨的实体上的真凭实据。然而，正如我们可以从古墓洞窟的壁画真迹中确认绘画的笔法，从雕塑碑刻的款式风格中鉴别它们的年代一样，音乐家何尝不可以从乐谱的谱式、乐音组合的规律等去审视它的历史痕迹，并最终拂去其历史的尘埃呢？

　　俱往矣，随着音乐考古的一个个重大发现，随着音乐古谱学、音乐民俗学、音乐形态学的日渐深入，往昔“没有音乐的音乐史”终将当作历史的一页被翻揭过去，作为中华文明史的一个组成部分，那琳琅满目的古今乐器，那色彩斑斓的华夏之声，将使中国音乐变得更富有生气和具有独特的魅力。

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革命时期音乐
在北伐战争时期，中国的音乐家配合革命，作了大量的革命歌曲，在国民革命军中广为传唱，有的是用国外通俗歌曲旋律直接配以革命歌词。

　　在抗日战争时期，音乐家更是同仇敌忾，写作了大量的抗日歌曲。冼星海的《黄河大合唱》气势磅礴，反映了当时全民抗日的精神。聂耳为电影配曲作的《义勇军进行曲》更是雄壮，成为抗日军民的军歌被到处传唱，中华人民共和国成立后，为了居安思危，不忘中华民族如何抵抗外国侵略，将义勇军进行曲定为国歌。

　　1942年延安会议之后，共产党控制的地区开始把当地民歌改写成革命歌曲，如陕西民歌《东方红》。改写的目的是在大多是文盲的农民人口中传播共产主义思想。

　　文革期间，西方音乐，尤其是苏联音乐又不合法了。重新流行革命歌曲和所谓的“语录歌”，加上独裁的“样板戏”，和国外的交往几乎停止，甚至在欢迎美国总统尼克松的宴会上，乐队演奏美国歌曲《草堆上的火鸡》，当时的文化部长都要向总理抗议，大陆中国音乐进入一个低谷时期。可音乐的发展也不是完全停滞不前。

　　文革期间的“样板戏”虽然过于霸道，但将西方管弦乐队引入为京剧伴奏，产生了特殊的效果，在浑厚的管弦乐背景下的京胡和皮鼓声，更突出了京剧音乐特点，也是一种中西结合的发展。尤其是“打虎上山”过门中的圆号独奏，和后面京胡唱腔浑然天成，很值得欣赏。

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汉族音乐—锣
　锣，是我国各少数民族和汉族常用的敲击体鸣乐器。历史悠久，种类繁多，音响洪亮，各具 特色，流行于全国各地。

　　远在春秋时期，我国西南的百濮人和江南的百越人，就以金属冶炼而著称。锣是古代濮族人民和壮族先民骆越部族最早使用的乐器之一。云南是我国古代铜鼓的发祥地，在晋宁石寨山古墓出土的铜鼓中，有的鼓面正中受击处呈半球形隆起，和现今的十分相像，这是一种原始形制的锣，锣面上有舞蹈图，边沿有一铜环。在广西宁明花山崖壁画中，也保存着许多骆越人集合鸣锣的珍贵形象资料。1978年，从广西贵县(秦汉时称布山县)罗泊 湾一号 墓，还曾出土了一面西汉初期的百越铜锣，该锣近圆形，锣面横径32.1厘米 、纵径33.4厘米，锣脐直径22厘米，锣边铸有拱线纹一道，拱弦上系了三个等距的活环，锣面上刻铭文“布”字。这是我国目前已知年代最早的铜锣实物。可见，锣在 我国已有两千多年的历史了。

　　秦汉以后，随着民族间的交往，铜锣逐渐向内地流传，公元6世纪前期方至中原，但见于记 载较晚。《旧唐书·音乐志》在“铜拔”条中有：“铜拔、亦谓之铜盘，出西戌及南蛮。… …南蛮国大者圆数尺，……”这圆之数尺的“铜盘”，是锣见之于文字的最早记载。北宋陈

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汉族音乐—灵山型铜鼓
这是以广西壮族自治区灵山县出土的铜鼓为代表的一类铜鼓。时当公元3世纪东汉末年到10世纪的晚唐时期。主要流行于两广地区。

　　这种铜鼓与北流型铜鼓形制相近，鼓面大于胸，胸部较为平直，鼓面花纹精细，多为云雷纹、线纹和鸟纹等纹饰。它的特征是：鼓面无立体蛙饰，而铸有三只脚蟾蜍六只。鼓背也有纹饰。

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汉族音乐—云锣
云锣，古名云，民间称九音锣。是锣类乐器中能奏出曲调的乐器。常用于民间音乐、地方戏曲和寺庙音乐中。是蒙古、满、纳西、白、彝、藏、汉等族使用的敲击体鸣乐器。流行于内蒙古、云南、西藏和汉族广大地区。

　　我们的祖先很早就将音高不同的小铜锣编排起来，用于音乐实践中。宋代画家苏汉臣的《货 郎图》中，一货郎身挂数件乐器，其中有一件为十面云锣，可知早在宋代民间已有云锣流传和使用了。六百多年前的元代，云锣不仅在民间流行，并且在宫廷宴乐中使用，当时称为云 ，《元史·礼乐志》“宴乐之器”中有：“云

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汉族音乐—长鱼形木鱼
又称梆木鱼，外形雕刻似长鱼，有口、眼，秃尾，通体 饰以鱼鳞、云纹等图案花纹(图)。一般体长100厘米～150厘米、高25厘米～40厘米，最大者体长近300厘米、高80厘米 。普陀山普济寺的木鱼长216厘米、高28厘米。这种木鱼多使用桑木或椿木制作，为古代大型佛教寺院所专用，常用铁索吊挂于佛殿前廊右侧的廊柱上或专用的木架上，用于僧众聚集 或斋饭时敲击。木棰用圆木棒制作，棰长100厘米～150厘米、直径2.5厘米，棰头直径4厘米。手抄本《清寺规戒》中载：“梆木鱼，悬院廊，由烧火僧司叩。早斋三三四 ，晚斋四四三。善人居士功德法事改斋口，则叩三三三。”纳西族的长鱼形木鱼比较短小， 仅长39厘米、高7厘米，用于洞经乐队合奏。

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舞蹈的起源

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艺术之母——舞蹈，起源于何时？究竟有多长的历史？这是一个谜。一般研究者认为舞蹈始于旧石器时代，也可能更早。在我国远古的传说中有祝融的儿子长琴始作乐风；有的说帝俊的八个儿子始为歌舞，炎帝（神农氏）的重孙延始为乐风；还有的说黄帝创造了乐舞。实际上舞蹈的创始者应当是人类的群体。人们在与大自然的斗争中，在为求生存而从事的劳动中，通过人体动作已产生了节奏、律动——最原始的舞蹈动作，也可算是本能式的“人体行为”。因此，舞蹈与劳动有着天然的、不可分割的联系。它的产生要比传说中的时代要早得多。  

　　“舞蹈在原始部落的生活中，具有十分重要的意义”，它是和宗教活动密切联系着的。化石智人在距今几万年前保存下来的宗教活动的艺术品——欧洲旧石器时代晚期洞穴壁画，画中女巫全身裸露，手持号角似在举行祭祀，另有女巫双手向上五指叉开，舞蹈动作极富感染力。我国云南沧源岩画中，有双手向上举、五指叉开的半蹲或裸体的男像，下露男根，头插羽毛；左江崖壁画中，也有两手上举、伸张五指的舞姿。这些可以判定为“蛙祭”的遗存，至今广西地区仍保留着“祭蚂拐”的风俗和“蚂拐舞”。我国在四五万年前逐渐步入氏族公社时期，其前期为母系公社时期，旧石器时代晚期的山顶洞人，已有随葬的装饰品，说明人们的审美意识和宗教意识已逐渐加强。伴随着宗教意识的产生和强化，必定会有祭祀活动，当时的祭祀活动主要是舞蹈。它们虽然没有留下具体的形象，但我们可以根据其后出土的舞蹈形象和至今保存的古老民间舞蹈，想像出那些富有神秘色彩和魅力的最原始的舞蹈。

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汉族舞蹈—呼伦贝尔汉族民间艺术
秧 歌  

　　秧歌表演的形式有舞龙灯、腰鼓、踩高跷、跑驴、划旱船、担花篮、大头娃、耍狮子、戏曲人物的扮相造型等。有些秧歌中穿插活报剧表演。表演者浓妆艳抹，形象夸张，服装五光十色，鲜艳夺目。男女均穿绸缎衣裤，腰系彩绸。锣鼓队多为男子，身着彩色绸服，头扎白羊肚手巾。有些秧歌的内容增加了武术、服饰表演和健美操表演等。秧歌成为城镇、农村和林区群众春节文化活动的重要内容。

　　民间剧种“二人转”  

　　“二人转”也叫“蹦蹦戏”，由一男一女二人边唱边舞，后来发展出“单出头”，即一人单独表演，是汉族群众传统的民间艺术表演形式。1924、1925年“二人转”流入扎兰屯、阿荣旗地区。演出的形式主要有“单出头”、“拉场戏”、“二人转”。主要剧目有“二人转”《西厢》、《回杯记》、《猪八戒拱地》，“单出头”《王二姐思夫》、《红月娥作梦》等。此种演出形式人员少，道具简单，行走方便，唱词通俗简单易懂，民间口语多，唱腔高亢、嘹亮、形式活泼，深受广大农民群众喜爱。

　　华俄后裔民间舞蹈  

　　在呼伦贝尔额尔古纳市、根河市及海拉尔的华俄后裔中，保持着传统的俄罗斯族民间舞蹈。有单人、双人和集体表演的“希卜里哈”、“巴达罕拉娜”、“嘎巴乔克”、“灭斜斯”、“奥吉诺其卡”、“茨冈内卡”（译音）等。舞曲有“希卜里哈”、“那林琴卡”、“累塞”、“嘎巴乔克”、“灭斜斯”等，舞步多变，跺脚较多，单人舞蹈腿部技巧很高。每个舞蹈都配有固定的舞曲，一般只用手风琴伴奏，有些集体舞还加伴唱。

　　每逢节假日或闲暇时，男女老幼聚在一起，欢歌狂舞，情绪高涨，气氛热烈。

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走会——一种传统的中国民间歌舞表演
走会　一种传统的中国民间歌舞表演，主要集中在春节至灯节前后，1949年前每年农历四月初一至十五进香期间也常举行，因此在北京亦称香会，1949年后改称花会。  
　　北京的走会大约始于明代，盛于清代。每逢年节或遇喜庆大典以及山坛庙会，它便成为最有组织、最为热烈的街头歌舞表演。  
　　参加走会的人员有：演员(角色)，专司表演各种技艺；会中管理人员及一切事务之人，这些人按司职不同分为钱粮把儿、大车把儿、忠和把儿和神堂把儿，每把儿有主事一人，称把儿头。钱粮把儿负责挑担箱笼，每会有箱笼四挑，每挑一对，箱笼饰以金漆，主要盛放走会用的行头及其它物件；上插四面三角会旗，绣有会称，一般会旗为蓝色，称蓝旗蓝幌；曾在宫内当过皇差受御览者，用黄旗黄幌。大车把儿备大车数辆，会毕供演员乘坐；杠子会也多在大车上表演。忠和把儿系会中的变相厨，专门负责制作或携带会中应用食品等事宜。神堂把儿专司祭神仪式、演礼及神前应用物品的准备工作。  
　　走会的主要表演形式有：开路、秧歌、五虎棍、旱船、中幡、小车会、高跷、杠箱、狮子、十番、太平鼓等。  
　　开路会　走在大会最前面，以舞铁叉开路。叉上有铃档片，一舞即响。演练者面画古人脸谱，身着青缎靠，系丝绦，腰围虎皮战裙，脚穿青色缎靴。演练中除边行进边抛叉接叉外，还有“十字披红”、“横腰玉带”和“旱地拔葱”等技艺。开路会是每次走会必有的形式。  
　　秧歌　是最受欢迎的一种走会形式，几乎每会必有。北京地区的秧歌，一般指不踩高烧的地秧歌，故又俗称蹦子；此外还有一种打花鼓和边唱边打小铜钱者曰花钹，但不多见。秧歌的角色有渔翁(手持鱼竿身背鱼篓)、樵夫(亦称柴翁，肩扛扁担)、陀头和尚(行者扮相)、小二哥(童子扮相，手持花篮，手握花鞭)、俊鼓(俊扮公子，打小跨鼓)、丑鼓(丑扮公子，打小跨鼓)、俊锣(俊扮女子，打小手锣)、丑锣(丑扮女子，打小手锣)、文扇(文扮女子，持扇)、武扇(武扮公子，持扇)、渔婆及卖膏药者(抹白鼻梁，手持膏药旗或拿串铃)，共12人，若全部出场演练，称全活。演练者每人唱一段秧歌调，最后合唱，由小跨鼓及小手锣伴奏；秧歌调每首4句，每句7字，内容多取自水浒、八仙等故事；舞姿有“龙摆尾”、“黑虎掏心”等，伴以不同的锣鼓。  
　　五虎棍　取材于宋太祖赵匡胤与董家五虎打斗的故事。演练者勾花脸，着戏衣，手持齐眉棍和三节棍，表演双打，群打，有锣鼓伴奏。各种武术套路是预先编排好的，较简单。  
　　早船　亦称跑旱船，用竹片扎成架子外罩绿布成船形，内有一旦角将船钩在腰间，边唱边舞；另一丑角勾白鼻梁戴髯口，在船旁作摇橹状。北京的跑旱船来源于早年修运河的民工歌舞。  
　　中幡　亦称幢幡；耍幡、大执事。幡旗用彩绸制成，绣中幡2字或图案，上下均由横竿支撑，上横竿两端系于一根三丈多长的粗竹竿顶，竿顶还缀几个大铃档；在粗竹竿中段约幡旗下横竿处有一个伞状物，幡由上述部分组成。幡的练法有单臂举三举、落三落、脑箭、牙箭、肘箭等，演练时有锣鼓伴奏；牙箭难度最大。中国自晋代就有“幡舞歌”的记载，耍幡在明清前多为宫廷舞乐，后传入民间，清代中幡已是北京走会中必不可少的节目。1949年前后，北京耍中幡的有天桥老艺人宝三(宝善林)及其弟子们。  
　　小车会　小车用竹片扎成长方形框架，外罩色布，两侧画车轮，上搭凉棚，后有两根车把；内有一俊扮女子将车钩在腰间，腰前装一双盘膝假腿；车后有一人扮车夫手扶车把，前有一人拉车。演练的套路与旱船相似，但演唱的词曲比旱船活泼有趣。  
　　高跷　一种用双脚踩着木跷作舞的传统歌舞形式。跷有高矮之分，高者约五尺多，矮者三尺多。高跷的角色与地秧歌大同小异，全活有：陀头和尚(双手各持一木棒互击，在队前开路)、小二哥(童子扮相，持花篮)、傻柱子(丑扮)、老作子(花婆扮相)、柴翁(肩扛扁担)、渔翁(身背鱼篓)、俊锣(俊扮女子，手打小铜锣)、丑鼓(丑扮公子，打小跨鼓)、武扇(丑扮公子，手持蝴蝶)、文扇(俊扮女子，手持扇)、渔婆、卖膏药者(身挎药葫芦)12个角色；若出场10人，则去掉后两角，亦有加入青蛇、白蛇。演练多为两人一组的小场，套路有单腿跳走、摔叉、苏秦背剑、过高凳、走独板桥、叠罗汉等。  
　　杠箱　杠箱会在清代是一种半官半私的会档，内容多取材于“借饷”。演练时，八人抬着四只有响环的大箱子做各种舞蹈动作，有时跳着走，使箱环声合拍节；接着是一个官员(丑扮)头戴纱帽身穿红袍坐在一根竹竿上，身后打一把大伞；观众可任意向坐在“轿子”上的“官老爷”鸣冤告状，“官右爷”则必须对此发表感慨或作出诙谐的回答，观众也可以与“官老爷”打趣说笑；扮衙役抬轿的演员，边走边喊官威，模仿真宫出巡。此会在清代多由六部衙役演练，借用吏部大堂执事，民国以后多由民间演出，30年代初绝迹。  
　　狮子　亦称耍狮子。狮子分为太狮(大狮子)、少狮(小狮子)；太狮由二人合作演练，少狮由一人独演。演狮子的披苫称囊，由两部分组成，狮头用木雕制，饰金漆绘彩缀彩穗和铃铛，口眼均能动；狮子身躯由黄或蓝色平纹麻布制成，缀多缕染成黄或蓝色的青麻当狮毛。演练由两只太狮出场，按规距左黄右蓝；少狮无定数，但必须为偶数。耍狮子比其它会都壮观，很为人们喜爱，太狮的“狮子戏水”是狮舞中最精彩的节目，少狮的扯旗、卧鱼、倒挂蜻蜒等，在牌楼上演练，难度都很大。狮子舞在《汉书·礼乐志二》中已有记载，唐代又有“五方狮子舞”，宋代《百子戏春图》中也有舞狮的描绘，清代狮子舞才传到北京民间。民国以后，北京出现了不少有名的狮子会，“二闸狮子会兔水”指其中最有名的东便门外二闸和白纸坊的狮子。1949年后，狮子舞的演员趋于专业化，狮子舞也成为舞台上保留的传统节目之一。  
　　十番　亦称小执事，是一个宜于行走的乐队，乐手身穿彩绣服装，多用丝竹乐器，演奏优雅的曲调；大曲都成套，每套下有牌名，如《风吹花蝶》、《清江引》等。十番原为明清两代的著名乐谱，清代乾隆嘉庆之际，内廷曾设《十番学》，专门研究十番中的所有乐曲；民国以后，十番绝迹。  
　　太平鼓亦称年鼓，其道具是一把蒲扇形的有柄单面鼓，羊皮面铁条框，鼓面绘花草、人物等，鼓框衬绒球或花穗，鼓柄下缀小铁环数枚。演练人用软藤鼓鞭边击边舞，打法有正面打、反面打、打边、手磕鼓面、手磕鼓柄、振动铁环等。太平鼓原为小孩子过春节敲打的玩物，清代宫廷也有打太平鼓的习俗，民国以后，太平鼓成为走会内容。1983年春节，丰台镇内表演了太平鼓，其套路有“大扇”、“小扇”、“斗公鸡”、“夹篱笆”、“穿胡同”等。  
　　走会除上述外，还有杠子会、坛子会、耍石锁、神耳香等。走会的盛行，与北京的传统行业有密切关系。北京的棚铺业演练狮子会的特别多，这是因为棚匠在搭棚的整个过程中，必须用两腿盘住杉稿，用手操作，所以必须练就高空作业的本领，少狮有牌楼上演练“扯旗”、“倒挂蜻蜒”、“卧鱼”等套路，正是表演这种本领；北京的脚行，多演练高院、地秧歌；杠箱会，民国以后以轿杠业居多；十番会则由响器铺的吹鼓手所为。