京剧老生--余叔岩

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                               余叔岩(1890-1943)，名第棋，湖北罗田人。余三胜之孙，余紫云之子。余叔岩幼从吴联奎学京剧老生戏，辛亥革命后拜谭鑫培为师，谭授其《太平桥》中史敬思、《失街亭》中王平的演技。他认真钻研京剧老生艺术，多方虚心求教。姚增禄、李顺亭、钱金福、王长林、田桐秋、陈德霖、鲍吉祥等人，都是他请益的良师。王荣山、贯大元等人，都是他交流艺术的益友。业余谭派老生研究家王君直和陈彦衡，在唱念方面对他帮助最大，王君直曾介绍李佩卿做他的琴师。余叔岩幼时用“小小余三胜”艺名出演于天津下天仙戏院，红极一时。变声后回北京休养，后因病和倒仓回京，得其岳父陈德霖之助，向钱金福、王长林等学把子和武功，由姚增禄授其昆曲戏《石秀探庄》等。同时向陈彦衡、爱新觉罗·溥侗（红豆馆主）、王君直等人学谭派唱腔。在此期间他用心观摩谭鑫培的演出，凡与谭氏合作过的鼓师、琴师乃至检场人、龙套，他都一一虚心请教，技艺大进。并参加春阳友会票社，多方学习，用功不懈。1918年后，嗓音恢复，以叔岩之名重返舞台。他充分发挥其学谭心得和本身特长，上演大量老生剧目，文武昆乱不挡，一举成名，与杨小楼、梅兰芳在当时京剧界鼎立而三，并称“三大贤”，代表了20世纪20至30年代老生、武生、旦角的最高艺术水平。他除不断演出于北京之外，曾数次去汉口、上海、天津各地演唱，誉满全国。1928年后由于身体多病，除义务、堂会戏外，不再演营业戏。余叔岩舞台生活时间虽然不长，但他在京剧老生界留下了久远的影响。十年所演的剧目之中很多都成为后学的典范。《琼林宴》、《八大锤》、《捉放宿店》、《盗宗卷》、《定军山》等谭派标准剧目，经他演唱，出神入化、才调秀出，最能见赏知音。他对每一剧目无不精益求精，普通一戏经其润色便能离世异俗，《搜孤救孤》等戏经他演出，石破天惊，成为传世之作。《法场换子》虽未曾在舞台上演过，只是平时吊嗓唱，但其[反二簧]唱腔极富创造性，已成为典范之作。余叔岩公演期间，虽与杨、梅各树一帜，但合作从未间断。他们的合作对京剧艺术的发展起着重要的典范作用。1920年，余叔岩开始与杨小楼合作，与杨合组中兴社。他们合作的剧目有《八大锤》、《定军山·阳平关》、《连营寨》等，皆为功力悉敌、珠联壁合之佳作。梅、余之《游龙戏凤》、《打渔杀家》，余、杨、梅之《摘缨会》均为旷代绝唱，后世法程。余叔岩1928年后虽不再作营业演出，但并未中断其京剧事业。他一直重视京剧的理论研究、社会活动和授徒工作。1931年与梅兰芳作为发起人，在北平成立了国剧学会。他以他与张伯驹合编的《乱弹音韵辑要》作为学会附设的传习所的音韵学课程教材，并写出了京剧胡琴《老八板》文章，发表在1932年《国剧画报》第13期上。1932年，余叔岩在国剧学会中公开作了关于京剧老生演唱法则的讲演（1932年《国剧画报》28、29两期刊登过这次讲演的消息和部分内容），从多方面概括了余叔岩所主张的京剧老生演唱法则，是研究余叔岩演唱艺术理论的重要参考资料。余叔岩演戏之所以成功，除其本人有很高的艺术修养外，另一重要因素是他有许多出色的合作者为辅弼。李顺亭、钱金福、程继先、陈德霖、王长林、裘桂仙、鲍吉祥等对他的演出都起着很大的支持作用。余叔岩曾和王长林、钱金福、程继先在他北京的家中照过许多戏装相片，其中有余、王的《琼林宴》、《翠屏山》，余、钱的《宁武关》、《定军山》，余、程的《镇潭州》，余单人的《宁武关》、《定军山》、《洗浮山》等，这些相片照得气度典雅、神态生动，堪称京剧艺术珍品。从中不仅可以研究余本人的身段，还可以了解王、钱、程三位的身段、化妆以及各位之间的合作情况。余叔岩还有许多戏装和练功的照片，对于研究他的身段也有参考价值。从这些照片中可以看到其身段、把子的要领，如子午像、腰、丁字步、弓箭步、前后手、山膀、眼神，以及刀、枪、马鞭的拿法和全身的劲头等的实际情况。余叔岩成名后，先后在百代（1920）、高亭（1924）、长城（1932）、国乐（1940）等唱片公司灌过37面唱片（由杭子和、白登云司鼓，李佩卿、朱家夔、王瑞芝操琴）。这些唱片包括除[反二簧]之外的各种板式的唱段，在《断臂说书》和《一捧雪》中有念白，这些唱、念格调清雅、韵味纯厚，可以用以研究余叔岩在四声、尖团、辙口、上口、三级韵、用嗓、发音、擞音、气口等方面的掌握和运用情况。另外，这些唱片中的杭、白之鼓和李、朱、王之琴也不同凡响，在他们的伴奏下，余叔岩演唱的效果更加圆满。由于余叔岩老生艺术之精辟超卓，社会公认他是谭鑫培之后的京剧老生界的首席，称他的老生艺术为余派。但余叔岩本人从不自炫，一贯自称学谭，直到晚年。余叔岩的艺术在他的一生中是不断进境的。这从他历次所灌的唱片中可以清楚地反映出来。概括说来，百代公司的唱片是他在变声后刻苦钻研、力求达到谭派老生艺术最高水准时期的作品，他的努力使他获得了谭派传人的社会公认。高亭公司的唱片一般被认为是余叔岩的巅峰作品，也是社会上诵言余派艺术的重要根据，表现了他1918年重登舞台后在对艺术的进一步创造、发展中所取得的成就。长城公司的唱片是1932年余叔岩身体多病在家休养期间的作品，这时他嗓音虽不如以前，但唱法功夫、韵味已达到炉火纯青的境界。国乐公司的唱片是1938年李少春、孟小冬拜师后，余叔岩晚年专心授徒时期的一些随心所欲、超乎流俗的逸品。从1918年余叔岩重登舞台起直到他的晚年，潜心钻研学习余派艺术之人足踵相接，络绎不绝，包括祝荫亭、吴铁庵、杨宝忠、杨宝森、谭富英、王少楼、陈少霖、李适可、张伯驹、李少春、孟小冬、赵贯一、邹功甫、陈大濩、范石人和其他许多名演员和研究家。亲授弟子仅七人，即所谓“三小四少”：孟小冬、杨宝忠、谭富英、李少春、王少楼、吴彦衡，陈少霖，票友中则以张伯驹实得亲传。其中所获最多者，在演员中当首推他的得意弟子孟小冬，研究家中以他的好友张伯驹为最。私淑余派艺术，亲身观摩余叔岩演出最多，并能在艺术上运用自然者，以李适可（止庵）最为著名。特别应当大书特书的是孟小冬，她对继承、发扬和传授余派老生艺术，起了极其重要的作用，她曾正式收钱培荣、赵培鑫等人为徒，保存了许多余派老生的珍贵艺术资料。孙养侬著有《谈余叔岩》一书，孟小冬为之作序，对了解余叔岩家世、师友、弟子、演出、舞台合作者、灌片经过等方面情况，大有帮助，可作研究余叔岩艺术生平之参考。余叔岩原配夫人为陈德霖之女，生慧文、慧清二女，继配姚姓，生幼女慧龄。余叔岩谢世于1943年，年五十四岁。诞辰：1890年11月28日，光绪十六年（庚寅）十月十七日逝世：1943年5月19日，农历癸未年四月十六日--------------------------------------------------------------------------------活动年表1904年，光绪三十年（甲辰）：小小余三胜在Beka公司灌录唱片1907年，光绪三十三年（丁未），秋：周信芳与余叔岩同台1913年，农历癸丑年：李直绳堂会1914年，农历甲寅年：春阳友会票房成立1915年2月5日，农历甲寅年十二月廿二日，晚：余叔岩重返舞台1918年10月19日，农历戊午年九月十五日：余叔岩与梅兰芳首次合作演出1919年4月，农历己未年：梅祖母八十寿辰堂会1919年9月，农历己未年：余叔岩老母六十华诞堂会1919年11月，农历己未年：京剧三大贤轮番献艺于武汉1920年11月，农历庚辰年：汉口红十字会为华北赈灾举办义演1922年10月，农历壬戌年：程艳秋首次赴上海演出1925年，农历乙丑年：余叔岩在百代公司灌录唱片1925年，农历乙丑年，秋：姚玉芙商请言菊朋与梅兰芳合作未果1925年3月，农历乙丑年：张作霖寿诞堂会1925年10月2日，农历乙丑年八月十五日：荀慧生改艺名“白牡丹”为荀慧生1926年，农历丙寅年：余叔岩在高亭公司灌录唱片1926年2月，农历乙丑年：杨小楼重组忠庆社1927年，农历丁卯年：余叔岩首次登台演唱《上天台》1931年，农历辛未年：第一舞台为江西水灾举办筹款赈灾义务戏1931年5月，农历辛未年：国剧学会创办1931年11月，农历辛未年：国剧学会开学典礼演出1932年，农历壬申年：余叔岩在长城公司灌录唱片1932年7月4日，农历壬申年六月初一日，19时：余叔岩在北平“国剧学会”成立时讲演1934年10月31日，农历甲戌年九月廿四日：余叔岩末次公演1937年，农历丁丑年正月：张伯驹四十岁生日堂会1938年10月19日，农历戊寅年八月廿六日：李少春拜余叔岩为师1938年10月21日，农历戊寅年八月廿八日：孟小冬拜余叔岩为师1938年12月3日，农历戊寅年十月十二日：李少春首演《战太平》1940年，农历庚辰年：余叔岩在国乐公司灌录唱片                                                                                                                                                                                                                    　　余先生在1932年录了四张唱片，由朱家夔先生操琴。那时余先生大病初愈，嗓音失润，调门也较低。当时长城公司与他接洽，约定以壹千银元一面高于别人的价格请他灌片，佘先生同意灌唱片，但时间要由他自己定，哪一天感到嗓子可以就灌录。当时的录音师是一位德国专家，他准备灌完唱片即回国，为此只能专等。某一天午夜，余先生开始调嗓(余先生习惯是在午夜调嗓)，感觉到今天嗓子不错，就提出今晚就灌唱片。一面叫人通知文武场面的人，一面通知长城公司派车接余先生。那次负责通知的是我义父阎世祥。这时那位德国录音师找不到，一打听他在舞厅跳舞，及至找到已是深夜一点多钟了，这才开始录音。余先生这次灌录的唱段，虽然嗓音略带沙哑，但是音质宽厚，韵味很浓，演唱技法已达到了炉火纯青的境界，有人比喻好像是吃甜沙瓤的西瓜“沙，脆、甜”。　　《摘缨会》是余先生调嗓时经常唱的段子，但在录制唱片时由于时间限制不得不将唱词从二十二句压缩为十二句。老唱词有二十四句，赵贯一灌有唱片(赵是余的票友弟子，初供职于北京银行界，全国解放后弃商下海演戏，后任教于江苏戏校)，余先生删去两句西皮三眼，因为感到三眼的腔有重复，字句多，显得冗长拖沓。这几句的原词是：“孤摘他司马印芳贾执掌，有谁知这老儿心怀不良；孤兴兵灭陆戎狼烟扫荡，中途路竟叛逆与孤争强”。唱词中提到药贾这个人物实际上在剧中未出现，与剧情关系不大。所以删掉两句，把后两句唱词改成：“孤兴兵灭陆戎狼烟扫荡，又谁知这老儿与孤争强。”朱家夔先生教我唱时就教这二十二句。　　西皮三眼的第一句“劝梓童休得要把本奏上”中“上”字的腔在唱片中是这样唱的：但余先生在乎时调嗓时唱：第四句“他父子掌兵权搅乱家邦”的“家邦”在唱片中是：平时唱的是：上述两处唱腔的变动其原因主要是当时余先生大病初愈身体欠佳，因此临时改唱低腔。后来唱片流传广了，人们将唱片中的腔认为是标准的了。实际则不然。朱先生教我时就改回了这个腔。所以在本文中说明一下。　　《捉放宿店》中二黄慢板的最后一句“自有那神灵儿天地鉴察”。佘和朱研究，认为“神灵儿”的“儿”字不妥，对神灵怎能用“儿”字，有不敬神灵之嫌。于是把“儿”字去掉，改成虚字“呃”，但是腔不动。把“天地鉴察”改为“天理鉴察”，这样，词意也就合理了。　　《乌龙院》中“莫不是妈儿娘打骂不仁，后来改唱为“打骂不成”，“莫不是思想宋公明”中“宋公明”三字的原唱是：后改唱为《打严嵩》的唱段，余先生唱来韵味醇厚，声情并茂，把邹应龙对门官严侠的奚落和鄙视表现得淋漓尽致，发挥到了极致，极能体现出余的演唱艺术已达到炉火纯青的境界。 1940年所录的两张唱片的唱段没有什么变动，这里就不提了。　　余先生平时调嗓时总是先调《马鞍山》中钟元甫唱的一段二黄原板，即“老眼昏花路难行”。因为这段唱词十三辙的字齐全，对咬字发音很有好处，并且没有高的腔，可以把嗓子撑开。杨宝森先生继承了余氏的调嗓方法，也是这样。　　余先生一般都爱在午夜里调嗓，到凌晨二三点钟方才结束。当时一些酷爱余派艺术的青少年和戏迷，都在这时到墙外去偷听。余先生家客厅正中摆着一只大青花瓷瓶，与人家不同的是它是躺倒放着的，瓶口朝外。佘先生每晚在客厅里调嗓时，他对着瓶口唱。据说有二个原因，一是对着瓶口唱，有回音可以自己听到，而且声音比较集中，不散，听得真切，可以发现唱中存在的问题；二是在半夜里唱，怕影响四邻休息，对着瓶口唱声音传出去可以小一些。但这样一来，却苦了一批墙外偷听的，有时天气冷，佘师母怕冻坏了他们，就让他们进来听。余先生调嗓时调门是逐渐提高的。先用低调门唱，等到嗓子渐渐放开，再用高调门。佘先生总是手里拿着竹笛，自己用笛音定调门。我义父曾送我一张佘先生对着瓶口，手拿竹笛调嗓时的照片，可，阶在“文化大革命”中弄丢了。真是很大的遗憾。　　以上说的这些，反映了余先生在灌了唱片以后，仍在不断地修改完善他的唱腔和唱词。这种对艺术精雕细刻孜孜不倦的执著精神，让人钦仰和敬佩。本来嘛，唱片已经灌了，而且在社会上影响也已经很大了，一般人也不会再去改动它了。但余先生则不然，他仍然不断琢磨精研，力求更加完善，这是对艺术的高度负责精神，很值得后人学习。艺无止境，特别是现在大力提倡振兴京剧的时候，余先生的精神应该得到大大发扬的。文章原载于《中国京剧》2003年第六期 links: http://www.stuccess.com/bbs/2006-4/2/73009323610.html                                                                                                                                                欢迎共享你手中的家族资料，方便更多兄弟姊妹寻根！余氏家族QQ群 | 余氏家族报 | 余姓博客MSN群: group195795@msnzone.cn我的字辈信息(湖北黄冈):之志从道钟维嘉士会启 | 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